Revue Française des Méthodes Visuelles
Méthodes Visuelles, de quoi parle-t-on ?
Images animées
N°2, 07-2018
ISBN : 978-2-85892-471-4
https://rfmv.fr/numeros/2/

LA SOCIOLOGIE FILMIQUE D’EVRY :
UNE « FRENCH TOUCH »

Entretien avec Joyce Sebag et Jean-Pierre Durand

Michaël Meyer, Docteur en sociologie, Institut des sciences sociales, Université de Lausanne

LA SOCIOLOGIE FILMIQUE D’EVRY :
UNE « FRENCH TOUCH »

Entretien avec Joyce Sebag et Jean-Pierre Durand

Biographie

Joyce Sebag et Jean-Pierre Durand sont professeurs émérite de Sociologie à l’Université d’Evry Paris-Saclay. Affiliés au Centre Pierre Naville1, ils ont accompli ensemble de nombreux travaux en faveur d’une écriture filmique de la sociologie. Depuis plus de vingt ans, ils encouragent la réalisation de films documentaires sociologiques et le développement d’une « sociologie visuelle et filmique ». Ils reviennent dans cette interview sur leur carrière, leur rencontre avec les images et la mise en place des formations dispensées à Evry. Au milieu des années 1990, ils développent une formation à l’image et au son qui conduira à la création du Master « Image et Société : documentaire et sciences sociales » et à la réalisation, aujourd’hui, de thèses en sociologie visuelle et filmique. S’appuyant sur une équipe pédagogique mêlant enseignants-chercheurs et professionnels du cinéma documentaire, le cursus « Image et Société » offre aux étudiants des connaissances croisées entre le domaine audiovisuel et la recherche en sciences sociales. Parallèlement à leurs activités d’enseignants, Joyce Sebag et Jean-Pierre Durand ont mis en pratique dans leurs propres recherches les connaissances acquises sur l’image et ont ainsi réalisé cinq documentaires sociologiques, sur des thèmes comme le travail à la chaîne, le management ou encore le mouvement de l’« affirmative action ». Leur impulsion se poursuit aujourd’hui en faveur d’une meilleure reconnaissance des approches visuelles et filmiques en France et en Europe, notamment par la création de groupes de travail dans les associations de sociologues et par l’organisation de colloques internationaux.

MICHAËL MEYER : Vous avez tous les deux une carrière d’enseignant et de chercheur en sociologie. Comment l’image s’est introduite dans votre parcours ?

JOYCE SEBAG : Nous avons deux parcours assez différents, deux rencontres avec l’image. Jean-Pierre avec la photographie et moi avec le cinéma.

JEAN-PIERRE DURAND : Avant de trouver un emploi de sociologue, j’étais photographe. Je travaillais pour plusieurs agences d’illustration qui fournissaient des images pour les magazines, pour les manuels scolaires, etc. J’avais une spécialité, c’était la photographie de sites industriels. C’était une niche dans la photographie dite d’illustration. Avec ce sujet, j’étais forcément proche d’un éclairage sociologique. Mais on ne peut pas dire que c’était de la sociologie visuelle. C’était une pratique des images qui était pré-sociologie visuelle, si cela veut dire quelque chose. Mes images étaient chargées d’une dimension sociale, mais restaient très techniques et documentaires. Simultanément, j’avais essayé aussi le cinéma, avec plusieurs films, l’un sur le socialisme bulgare dans les années 1960, sur mai 68 ou encore sur l’île Maurice.

Faire des images a été mon métier pendant une décennie, je gagnais moyennement ma vie. À un moment donné, j’ai pensé que la sociologie était quand même plus intéressante que la photo et j’ai donc viré de ce côté-là. Pendant vingt ans environ je me suis consacré à la sociologie générale et ensuite à la sociologie du travail. J’ai retrouvé les images très directement quand j’ai rejoint le Master à l’Université d’Evry en 2008, en assurant d’abord le cours de « Socio-esthétique de la photographie », puis un cours de « Sociologie et documentaire » à la suite de Joyce.

JS : Pour moi la rencontre avec les images a été plus virtuelle, car je suis d’abord une passionnée de cinéma. Lorsque j’ai passé mon bac, je voulais devenir monteuse. Tout Le travail du montage, les théories d’Eisenstein, cela me passionnait, je trouvais que c’était une écriture merveilleuse, qui exprimait beaucoup de choses. Je ne me voyais pas réalisatrice. Donc je partais de l’idée que monter des films était à ma portée. C’est resté finalement un vœu pieux, car pour différentes raisons, notamment familiales, je suis allée vers autre chose, vers la sociologie, après avoir testé l’économie. J’ai alors rencontré Jean-Pierre à la Sorbonne. J’ai fait de la sociologie pendant plusieurs années et un jour je me suis dit : on ne peut plus continuer à écrire comme on le fait !

MM : Pourquoi ce besoin de changer d’écriture ?

JS : Je crois que ma réaction est née du manque d’intérêt suscité par les recherches sociologiques qui étaient menées dans les années 1980-90. Nous avions fait une longue recherche, avec Jean-Pierre et d’autres collègues, aux usines Renault, sur la formation et l’organisation du travail. L’idée était que la formation pouvait changer quelque chose au travail. Quand nous avons rendu notre rapport à la Délégation Interministérielle à la Formation Professionnelle, nous avons constaté une certaine désinvolture à l’égard de ce travail de recherche qui avait mobilisé une équipe de quatre personnes pendant deux ans, et un désintéressement de la direction de Renault. On nous parlait de mille choses, sauf des résultats de notre rapport. Je me suis alors dit que la sociologie ne pouvait pas rester enfermée dans un tiroir ou ne s’adresser qu’à un cercle fermé de personnes plus ou moins intéressées par les problèmes qu’elle aborde. De là est venue l’idée d’une sociologie qui utiliserait le cinéma.

MM : De cette impulsion est née aussi l’idée d’une formation mêlant cinéma et sciences sociales, ce qui allait devenir le Master « Image et Société : documentaire et sciences sociales » à l’Université d’Evry ?

JS : Oui et ce fut un tournant dans ma vie. Je travaillais à Amiens, ensuite à Rouen, avec beaucoup de déplacements vers Paris, des enfants en bas âge. Jean-Pierre était déjà à l’Université d’Evry. Pour cette raison, ma candidature n’a pas été évidente parce que la présence d’un couple dans la même université n’est pas toujours bien vue... J’ai résisté, j’ai été défendue. J’ai obtenu le poste dans cette université nouvelle et j’y ai vu l’occasion de proposer des choses nouvelles elles-aussi.

Le président de l’Université ne pouvait pas nous aider financièrement, mais il était ouvert à nos propositions. Nous avons donc avancé en trouvant des solutions. Il a fallu créer une équipe et savoir ce que l’on voulait dire avec les images et le son et comment le faire. Dans un premier temps, un DESS a été mis en place avec Maurice Kherroubi qui avait une formation de scénariste2 et Monique Peyrière qui connaissait plusieurs professionnels dans le cinéma documentaire. Nous avons constitué une équipe pédagogique qui réunissait plusieurs métiers du cinéma : opérateurs, scénaristes, ingénieurs du son et réalisateurs qui avaient une sensibilité au documentaire, analystes et historiens du cinéma. La première étape a été de travailler tous ensemble (professionnels et universitaires) avec les étudiants, de dialoguer et de trouver un terrain commun. Cela n’a pas été facile. Les professionnels ne voyaient pas comment la sociologie, considérée comme très didactique, pouvait parvenir à écrire le cinéma. J’essayais de leur dire que l’on pouvait ensemble trouver des moyens. J’étais peut-être dans une vision utopique d’une autre écriture cinématographique, en voulant aller le plus loin possible dans l’expérimentation. Ainsi, Monique Peyrière a assuré un cours sur le cinéma expérimental. Tous ces gens ont finalement réussi à dialoguer, puisqu’on existe encore ! Plus de 350 étudiants sont diplômés du Master « Image et Société » qui a fêté ses vingt ans en mai 2018.

JPD : Ce qui est intéressant à noter avec le recul, c’est la tension entre d’un côté la rigueur sociologique, démonstrative, analytique et donc un peu rébarbative. Et de l’autre côté, la narration cinématographique, chargée d’émotions, qui travaille à maintenir l’attention du spectateur. Ces deux logiques sont en tension, déjà au tournage, mais surtout au montage.

JS : J’avais senti cette tension chez les étudiants qui nous écoutaient et plus encore lorsqu’il fallait convaincre mes collègues professionnels du cinéma. J’avais essayé de la résoudre en orientant mon cours vers la sociologie interactionniste. Il y avait des pistes avec Erving Goffman et l’École de Chicago pour visualiser des relations sociales. Par ce biais, on pouvait entrer dans la dimension cinématographique. Au même moment aussi, Pierre Bourdieu montrait que l’on pouvait écrire autrement et commençait à mettre en avant les entretiens, comme dans La Misère du monde (1993). D’une certaine façon, il ouvrait une voie à une autre façon d’aborder la sociologie, en faisant parler les acteurs. Même si concrètement dans ses entretiens se maintenait encore une grande présence du sociologue et une moindre présence de la personne interrogée.

JPD : Ce qui a marqué aussi la genèse du DESS qui allait devenir le Master, c’est l’ambition de conduire les cours en commun devant les étudiants, en mixant l’équipe d’encadrement. La première année, toute l’équipe faisait cours en même temps. Ça veut dire qu’il y avait un engagement, que l’on peut qualifier de « militant », pour la convergence de la sociologie et du cinéma. C’est aussi cela qui a fabriqué le ciment de l’équipe.

JS : J’ai toujours voulu du collectif dans l’enseignement. C’était important car cela instaurait un dialogue qui permettait de choisir des solutions à partir de différents points de vue. Ainsi, les cours s ‘enrichissaient les uns les autres. Par exemple, dans un cours commun, j’intervenais le matin sur l’entretien sociologique et l’après-midi une cheffe op (Sylvia Calle) reprenait le sujet en l’abordant sous l’angle de comment le filmer.

MM : Mettre en place ce type de formation pose, on l’imagine, des enjeux logistiques, notamment pour la mise à disposition du matériel de prise de vue et de montage pour les étudiants. Comment avez-vous résolu cet aspect matériel ?

JS : A l’époque, je ne savais pas que Pierre Naville s’était intéressé à la question des images. Dans les archives de Pierre Naville3, j’ai retrouvé des documents passionnants, en particulier des notes très détaillées sur le coût de réalisation d’un film. Cela coûtait excessivement cher et au CNRS et il n’y avait pas toujours les moyens. Cela m’a rendu attentive au coût qui était un problème réel, qui l’est peut-être moins maintenant avec le numérique (qui pose d’autres questions, en particulier celles de l’obsolescence rapide du matériel et des logiciels !). J’ai découvert par ailleurs dans ces archives des notes de séminaire qui montrent qu’il y avait déjà des réflexions autour de la question de l’utilisation du cinéma en sociologie et de leurs possibles convergences. Ainsi, j’ai été confortée dans l’idée que la voie était tenable, financièrement et intellectuellement.

On était en 1996-1997, on commençait à travailler avec le numérique. Les cinéastes étaient assez méprisants car pour eux la vidéo n’était pas le cinéma, encore dominé par la pellicule 35mm. Notre objectif n’étant pas de former des réalisateurs de fiction, les nouveaux supports étaient un point de départ possible. Nous avons acheté une première caméra VHS et une table de montage numérique. Il fallait maintenir en bon état une caméra pour une vingtaine d’étudiants; nous devions aussi nous former à ces équipements !

JPD : Au fil des années, nous avons étoffé le matériel à disposition, mais il a fallu trouver des solutions et des sources de financement diversifiées. Aujourd’hui, nous disposons d’une douzaine de kits de caméra HD, avec équipements d’éclairage, trépieds, matériel de prise de son et douze bancs de montage. La question du financement du matériel n’est pas forcément plus facile aujourd’hui, car même si le matériel est en soi moins cher, les lignes budgétaires sont, elles, de plus en plus discutées. La place d’une ligne budgétaire pour l’équipement audiovisuel ne va pas toujours de soi. Cela montre que l’innovation dans l’université suppose une approche flexible et ouverte.

JS : La difficulté de faire valoir les besoins financiers pour le matériel était aussi liée au fait que le cinéma était, chez certains collègues peu éclairés, associé à la plaisanterie, à des projections ludiques. Dans ce contexte, j’ai eu de la chance… mais en même temps j’ai peut-être un peu provoqué cette chance ! Initialement, je n’avais que 16 heures de travaux dirigés par étudiants et on ne peut pas donner un enseignement professionnel avec si peu, dans le documentaire. Donc j’ai téléphoné au Ministère de l’Enseignement Supérieur et de la Recherche ! Je suis tombée sur quelqu’un d’extraordinaire au service des technologies de formation. J’ai expliqué que notre formation n’était pas qu’une seule formation en sciences humaines, qu’elle intégrait une dimension technique et que je voulais bénéficier des mêmes conditions que les formations techniques, c’est-à-dire 32 heures. Il y a eu une commission et j’ai obtenu 32 heures. Cela doublait notre volume d’enseignements!

Ce que j’en retiens, c’est que non seulement il y a une part de bricolage, mais il faut aller de l’avant. Il faut avoir confiance dans son projet et on trouve chemin faisant les gens qui nous aident. On ne fait pas un programme de cette ampleur, seule. C’est un effort collectif. Cela voulait aussi dire travailler en collectif. Cela se maintient jusqu’à aujourd’hui : toute l’équipe accompagne les étudiants, les jurys de soutenance sont couramment composés de dix personnes. L’ensemble de l’équipe et l’ensemble des étudiants sont présents durant ces jurys. Ils sont conçus comme des moments de formation à part entière.

MM : Ce travail collectif implique pour les sociologues d’apprendre à dialoguer avec des techniciens ?

JPD : Nous avons mis plusieurs années à convaincre l’université de nous affecter un technicien. Avec le temps et l’expérience, on se rend compte combien c’est indispensable d’avoir un technicien en permanence (aujourd’hui Nassim Cherikh) auprès des étudiants, en particulier dans la phase de montage. C’est la condition de la qualité technique du montage des films de fin d’études.

Plus généralement, les sociologues qui souhaitent s’exprimer par l’image et ici par la vidéo sont conduits à assimiler et si possible à maîtriser les techniques cinématographiques en coopérant étroitement avec les professionnels : l’objectif ultime pourrait être de savoir faire soi-même ce qui est assuré par les professionnels, pour toujours mieux exprimer ce que l’on souhaite dire.

C’est la raison pour laquelle, avec Joyce, nous nous sommes mis nous aussi à la réalisation. Nous sommes alors dans les années 1990. Pour nous il ne suffisait pas que les sociologues parlent du cinéma, sans en faire, en déléguant tout aux techniciens. Donc nous nous sommes lancés. Notre premier film est Rêves de chaîne (2003), tourné à Fremont, en Californie. Il a posé les bases de notre écriture. Il a aussi participé à légitimer un peu plus les sociologues dans le champ du cinéma : on peut faire, on sait faire. C’est un film qui a été montré dans des festivals, des colloques, mais aussi dans des formations. Il a été apprécié par les spectateurs sociologues, mais aussi au-delà de ce cercle. C’est ce que l’on veut : que nos films soient vus et qu’ils provoquent le débat, en posant un certain nombre de questions sur l’organisation du travail, la santé au travail, le devenir ouvrier, etc. En tout, nous avons réalisé cinq documentaires sociologiques. Avec leurs imperfections. Un film quand il est fini, n’est jamais totalement satisfaisant.

JS : Pour Rêves de chaîne, ce n’est pas forcément l’écriture à laquelle nous prétendons. Je voulais que cela soit plus expérimental, alors qu’on est parfois dans une écriture assez classique. Cela a posé pas mal de questions, notamment avec le monteur, Jean-Pierre Lenoir. Il faut imaginer que le montage représente trois mois de travail avec un monteur et des journées de presque dix heures. Ce qui incite à débattre et à échanger ! On y retrouve les tensions du début de la sociologie filmique, entre logique sociologique et montage cinématographique. Mais ce qui ressort pleinement dans l’extrait suivant est la complexité des situations de travail au quotidien et plus particulièrement la diversité des perceptions de celles-ci : le cinéma permet leur expression en un temps contracté.

Vidéo 1 - Extrait Rêves de chaîne, 2003
© J. Sebag & J.- P. Durand

MM : Comment travaillez-vous concrètement avec la caméra ?

JS : Nous avons deux façons de filmer. Moi, je filme beaucoup plus en plan large et Jean-Pierre est un portraitiste. Nous n’avons pas le même regard, nous nous complétons. Comme je suis plus petite, quelque fois je filme en contre-plongée. Ce sont des choses que l’on découvre dans la pratique ! Et cela donne des résultats tout à fait différents cinématographiquement. Le monteur doit travailler avec toutes ces plans ! Ce sont donc des moments de tension, y compris autour de l’entretien filmé dont J.-P. Lenoir a admis la place et le rôle dans notre approche.

MM : Vous accordez en effet beaucoup de place aux entretiens filmés dans vos films…

JS : Entre cinéaste et sociologue, il y a souvent une tension entre filmer des entretiens et filmer des situations. Je reste persuadée que les situations peuvent ne rien dire. Il faut vraiment les travailler, sans pour autant en arriver à la fiction. Notre travail auprès des cinéastes a été de dire qu’un entretien est une situation. Nous avons fait ici un gros effort de persuasion en montrant pourquoi nous concevons l’entretien comme une situation4. En effet, l’entretien filmé donne une visibilité au sujet —qu’il n’a que très rarement dans les recherches traditionnelles en raison de l’anonymat souvent pratiqué. Par exemple, durant une étude sur les fonderies en France, je me souviens qu’un syndicaliste nous avait beaucoup aidés pour accéder au terrain. Un jour, il m’a dit : « vous, vous allez en tirer parti, vous allez faire une recherche, une thèse, vous allez être reconnus… et nous on n’existera toujours pas ». J’en avais été complètement déstabilisée. Cela m’a convaincue que le cinéma doit redonner la parole à ceux avec qui l’on travaille. À condition que cela se fasse dans un accord mutuel et que les personnes interrogées soient maîtres de leur parole et de ce qu’elles veulent dire, sans être mises en danger. Toutes ces considérations ont joué dans notre réflexion.

JPD : C’est notre force de sociologues du travail de bien connaître les terrains. Même si ce n’est pas exactement le terrain sur lequel nous allons tourner, nous connaissons les ressorts et les transformations du travail. A partir de là, nous pouvons nous adapter très rapidement dans toutes les situations de tournage. On s’en rend compte dans les ateliers et les usines, où il n’est jamais possible de faire tout ce que l’on veut. De plus, contrairement à certains journalistes, nous n’arrivons pas pour filmer rapidement et partir. Non, nous connaissons suffisamment les choses pour pouvoir identifier quand il faut s’arrêter de tourner, puis quand reprendre, quand insister et ainsi obtenir des plans significatifs. L’entretien est pour nous le moment où l’interviewé a la possibilité de restituer sa pensée et l’endroit où il sort du discours convenu, de parler avec ses mots et où nous pouvons rencontrer sa parole. En cela il constitue une véritable situation où la réflexivité est fondamentale. C’est-à-dire favoriser leur réflexivité. Parfois nous sommes nous-mêmes troublés par la dureté de leurs descriptions : nous montrons notre film aux intéressés pour obtenir leur avis avant diffusion. C’est une étape importante puisque nous n’utilisons pas de floutage des personnes et des lieux dans nos films. Il y a donc systématiquement un travail de restitution et d’autorisation de projection. Cela complique énormément la chose.

JS : Depuis quelques années, je m’aperçois que notre manière de faire avec le film, ressemble à ce que la philosophie a fait depuis l’Antiquité. En relisant Le Banquet par exemple, on y trouve ce que l’on est en train de faire avec le cinéma, quelque chose que la sociologie a abandonné : le dialogue, mais aussi le plan de coupe ! Nous avons écrit un article autour de l’idée d’une « connaissance dialoguée »5, c’est-à-dire une connaissance qui se crée par et dans le dialogue. Pas seulement une interaction, mais une découverte par l’intervieweur et l’interviewé de quelque chose qui était caché, qui n’était jamais venu à la connaissance. Il y a une création réellement commune et c’est en cela que l’entretien dans notre démarche filmique est bien plus qu’un échange ponctuel, mais une situation.

MM : En plus de cette connaissance dialoguée, vous insistez aussi sur l’importance d’une connaissance sociologique qui précède le tournage…

JPD : La sociologie filmique repose sur une double connaissance du terrain. Une connaissance intellectuelle forte et profonde du terrain. Par exemple pour notre film 50 ans d’affirmative action à Boston (2013), nous avions lu tout ce qui existait en français et ce qui était écrit par les intellectuels américains, ainsi que les débats sur la discrimination positive. Quand nous rencontrions les gens, nous discutions alors d’égal à égal, sans avoir besoin de leur faire répéter ou expliquer les bases. Nous leur demandions d’aller au-delà des limites « ordinaires » et d’entrer dans un débat. C’est donc un premier niveau : la sociologie filmique doit avoir une connaissance parfaite des objets à traiter avant d’aller sur le terrain. Cela ne pardonne pas dans un entretien : si on n’a pas le temps, ni les moyens d’aller jusqu’au bout des connaissances de l’interviewé, alors on n’apprend rien au spectateur.

Le second niveau, c’est celui du tournage. Au moment du tournage, il faut bien connaître les terrains pour pouvoir anticiper ce qui va se passer. Quand nous filmons, nous ne cherchons pas des images pour illustrer les entretiens. Nous cherchons des images qui vont dire autre chose ou qui vont dire autrement ce qui a été dit dans les entretiens. Il y a donc des entrelacs entre tournage et entretiens. Partout où nous avons tourné, c’est notre connaissance du terrain qui permettait de réagir à l’événement. Même dans une usine, où l’on peut avoir le sentiment que cela « ronronne », il y a en permanence des événements. Tourner dans ces conditions-là n’est pas facile, mais c’est aussi cela qui est intéressant. Ma formation et mon expérience de photographe m’aident dans ce genre de situation afin de pouvoir devancer l’événement.

La rencontre de ces deux niveaux fait que l’on réagit très vite et que l’on anticipe le mouvement de caméra parce qu’on sait à peu près ce qui va se passer. En résumé : on ne va pas sur des terrains que l’on ne connaît pas !

JS : Il y a une base de connaissances préalables au tournage, mais nous travaillons un peu à l’intuition malgré tout, avec une capacité de réaction à la situation. En général, nous partons avec des hypothèses très fortes. Par exemple pour ce film sur l’affirmative action aux Etats-Unis, nous avions une hypothèse, qui est devenue aussi un engagement sociologique. Il y avait en France un débat sur la discrimination positive. Notre formation nous incitait à poser la question du contexte politique, économique et social. La notion de discrimination positive, ne nous paraissait pas pertinente. Au même moment où des discussions existaient en France, nous nous interrogions sur la réalité aux Etats-Unis. En hypothèse sous-jacente, nous avions le sentiment que cela posait des questions de classe sociale avant même d’être des questions d’ethnicité. Ceux qui s’emparaient du mouvement de l’affirmative action, notamment les classes moyennes intellectuelles, niaient cette dimension de classe et lui préférait la question raciale ainsi qu’une lecture marquée par le compassionnel.

Nous sommes allés sur le terrain avec cette idée, sans doute un peu naïve, que l’on pouvait brasser l’affirmative action dans toutes ses dimensions, en particulier pluri-ethnique. Nous connaisssons assez bien les Etats-Unis et après avoir beaucoup lu nous avons pris les contacts nécessaires. Nous voulions rencontrer les théoriciens favorables ou non à ce processus et en permanence nous essayions de les ramener à cette question du social et des classes sociales. Il y avait donc un fondement théorique très fort à notre travail filmique. Puis cela a donné un résultat sous la forme d’un film, dans lequel nous ne voulions pas donner un seul point de vue, mais au contraire montrer la diversité des points de vue. Le film à la fois contextualise avec des archives, mais aussi avec des entretiens qui prennent les divers angles de la question. Au final, le film est relativement complexe. C’est une dimension de la sociologie filmique dont on peut revendiquer la complexité. Que cela soit dans Rêves de chaîne ou dans Nissan, une histoire de management (2005), nous cherchons toujours à mettre en évidence combien la réalité est plus complexe et difficile à saisir. Notre idée pour la sociologie filmique, est qu’elle donne l’amorce d’un débat public et démocratique en exposant cette complexité. Nous en revenons au lien privilégié entre cinéma et démocratie, tel qu’on le retrouve par exemple chez le cinéaste britannique John Grierson.

Vidéo 2 - Extrait 50 ans d'Affirmative Action à Boston, 2009-2013
© J. Sebag & J.- P. Durand

MM : Est-ce que vous considérez que les films sociologiques doivent porter des messages ?

JS : Nous avons refusé d’emblée d’être associés à un cinéma militant qui ne nous semblait pas adapté à une formation en sociologie filmique. Le cinéma militant ne va bien souvent convaincre que ceux qui sont déjà convaincus. Il va remettre en route un discours qui est déjà confirmé, qui est simplement repris. La sociologie filmique, c’est autre chose, même si elle exprime aussi des convictions.

JPD : Il s’agit d’un débat central. Nous ne réalisons pas de films « à thèse », parce qu’un film à thèse finit par être un film militant. Ce qui ne veut pas dire que notre approche ne part pas d’une thèse… C’est compliqué, mais concrètement lorsque nous tournons, nous rencontrons des gens qui ne sont pas d’accord entre eux. Sur cette base se crée une narration. Un des ressorts possibles de la narration, ce sont en effet les tensions entre des points de vue différents. Cela donne lieu à des films qui ne sont pas ennuyeux, puisqu’il y a des tensions et que l’on ne sait pas comment cela va se terminer. Ce qui donne aussi lieu à des débats sans fin avec le public. C’est là une vraie réponse apportée par la sociologie filmique : cette façon d’interroger des gens différents qui ensuite vont débattre à partir du film. Ce que l’on n’a pas forcément avec un livre que chacun lit chez soi. Le film, en fait la projection publique du film, est un support au débat qui est extraordinaire.

Dans le même temps, nos films développent une ouverture sur tous les possibles, mais qui propose un point de vue – car on ne peut pas ne pas en avoir – qui oriente l’ensemble des tensions et des débats. C’est une dialectique compliquée, car il ne s’agit pas d’un message affirmé.

A l’inverse, tout n’est pas relatif. Nous voulons éviter de faire des films mous, où chacun pourrait s’exprimer dans tous les sens jusqu’à ce que le spectateur s’y perde. C’est souvent la critique que l’on fait aux films des étudiants qui proposent des accumulations de points de vue. Cela ne donne ni homogénéité au film, ni une indication sur ce qu’a voulu dire le sociologue-cinéaste. C’est aussi un danger de la sociologie par l’image : la disparition de toute thèse comme si tout se valait : on revient au risque de relativisme. Je ne sais pas comment l’appeler, ce n’est pas un message, ce n’est pas une thèse, mais un énoncé complexe construit et ordonné à partir d’une diversité de points de vue — dont le nôtre.

JS : J’ai un problème avec la notion de thèse. Oui nous partons avec des hypothèses et nous voyons bien que même les personnes revendicatives se mettent à nuancer leurs positions dans le débat, à travers nos questions. Si l’on revient à Rêves de chaîne, nous sommes partis avec l’idée de montrer ce qu’est le travail à la chaîne avec la lean production. Le titre est venu ensuite. La narration n’est pas le développement d’une thèse ; bien au contraire elle se construit à partir de ce que l’on découvre en cours de route, au contact des équipes de l’usine. Un de nos points de départ était l’idée répandue selon laquelle la japonisation change la nature du travail. Notre hypothèse était que le travail ne change pas vraiment. Nous sommes allés filmer les ouvriers sur la chaîne. Petit à petit, nous avons vu apparaître des intérêts multiples autour de ces transformations du travail et un fil conducteur est apparu : l’ennui. Et précisément un mode de gestion japonais qui favorisait l’emploi des jeunes ouvriers, au moins dans l’atelier où nous étions. Le film s’achève ainsi sur une seconde hypothèse : plutôt que d’avoir des gens vieillissant sur les chaînes, qui vont être usés et qui vont se battre contre les conditions de travail, le management recrute des jeunes qu’il va peu à peu encourager à partir.

Donc en fin de compte, nous avons découvert à la fois du changement et de la permanence, mais ce qui apparaît comme central est l’ennui au travail. Tout le monde rêve de partir. Cette narration s’est faite grâce à un très bon monteur, Jean-Pierre Lenoir, car il faut saisir la dimension narrative qui est l’un des fondements du cinéma. En cela la formation de Master à Evry donne des outils qu’à l’époque nous n’avions pas. Je dis toujours aux étudiants que j’aurais rêvé suivre leur formation à leur âge ! Je l’ai faite au moment où elle a été créée puisque j’ai suivi tous les cours, mais pas quand j’étais étudiante.

En résumé, on découvre toujours durant la construction d’un film d’autres hypothèses, quelque chose qui va nous mener ailleurs et qui peut donner lieu à un autre film. L’idée est de ne pas se fermer, mais de rester attentif et savoir exploiter ces nouvelles ouvertures.

JPD : Je peux continuer sur le sujet en ajoutant que souvent dans une première approche, la sociologie filmique apparaît comme une méthode de recueil des données. Ensuite comme un outil de diffusion du film et donc des connaissances. Ce que nous essayons de montrer dans nos travaux théoriques, c’est que tout ce processus est lui-même producteur de connaissances. C’est quelque chose que nous avons appris avec le temps et l’expérience, que nous travaillons jour après jour. La sociologie filmique, plus que l’écrit, est un processus de découverte. A l’écrit, on sait que le moment de l’écriture est une création, on crée avec nos entretiens, nos papiers, notre documentation pour mettre tout cela bout-à-bout dans un exposé linéaire. On a le même problème dans le cinéma, on commence à 0 minute ça se termine à 55 minutes. Mais au cinéma, on peut passer des heures à regarder les rushes. On regarde beaucoup plus les rushes qu’on ne relit les entretiens. Pour monter les rushes, il faut les regarder et dans les moments de visionnage il se passe beaucoup de choses. C’est un travail collectif de découverte puisque l’on est tous les deux, plus le monteur.

MM : Ce processus de découverte demande d’être prêt à changer son projet filmique en cours de route…

JPD : Ce qui est évident pour tous ceux qui ont mis le nez dans le cinéma documentaire est que l’on part avec une idée, une sorte de scénario, une version 1. Mais le scénario réel, le schéma de montage et le montage final n’ont souvent pas grand-chose à voir avec ce scénario initial. Tout a été réécrit à partir des matériaux réellement filmés, sons et images. Pour les personnes qui ne connaissent pas la sociologie filmique, cela peut sembler bizarre ou peu rigoureux. En réalité, la rigueur est là, car si l’on partait sans scénario, sans structure de film, sans savoir ce que l’on va filmer, sans hypothèse, alors on irait droit dans le mur. Après 50 ans de carrière, j’en suis à trouver ridicule l’opposition entre démarche hypothético-déductive et démarche inductive. Les deux sont entrelacées et même ceux qui se réclament de la méthode inductive débutent toujours à partir d’un background scientifique, qu’ils tendent à dénier. Tout ne peut pas venir du terrain. L’approche par le film met en évidence cette articulation ou plutôt cette combinaison des deux démarches.

JS : Un film n’est jamais fini. Quand nous avons terminé Rêves de chaîne, où nous avions filmé les ouvriers, il restait une insatisfaction de sociologues car nous avions du mal à accéder au management et aux directions des firmes. C’est à partir de cette préoccupation que nous avons réalisé Nissan, une histoire de management, où nous avons pu travailler sur la direction de l’entreprise japonaise pour comprendre sa vision stratégique et ses effets sur le travail.

Il y a toujours une suite, de nouvelles invitations à aller voir plus loin, à poser de nouvelles questions. Du film sur l’affirmative action, en réécoutant certains entretiens, nous nous sommes dit : cette femme, nous ne l’incluons pas dans le film, mais nous allons faire un autre film avec elle, sur sa famille, car ce qu’elle nous dit est extrêmement important. Ce second film n’est pas encore monté et cela me renvoie à un autre problème important : celui du temps. Il faut avoir trois mois devant soi pour un montage. Cela fait quatre ans que l’on n’a pas pu dégager ce temps ! Même en étant à la retraite, nous n’avons parfois pas le temps de regarder les rushes, d’autres priorités prennent le dessus.

Vidéo 3 - Extrait 1 Nissan, une histoire de management, 2005
© J. Sebag & J.- P. Durand

Vidéo 4 - Extrait 2 Nissan, une histoire de management, 2005
© J. Sebag & J.- P. Durand

MM : Comment envisagez-vous la compatibilité entre la temporalité académique et la temporalité de la production des films ?

JPD : Le problème, pour combiner rythme académique et processus de création du film, est vraiment de pouvoir bloquer trois mois de montage. Deux mois a minima. Il faut bloquer ce temps avec un monteur, avec lequel l’on s’entend bien et que l’on va rémunérer. Si l’on parle comptabilité et financement d’un documentaire sociologique en milieu académique, je crois que le vrai problème, au-delà de la location et de la disponibilité du matériel de tournage, réside dans le montage et dans la post-production. À cette étape, nous rencontrons de vraies difficultés de financement et de disponibilité interne des compétences. Pour le reste, la prise de vue par exemple, nous savons faire. Parmi les étudiants, il y en a qui en un an apprennent à faire de très belles images, pleines de sens.

JS : Belles, au sens non seulement esthétique, mais aussi au sens du contenu et pas esthétisantes !

JPD : Au double sens oui, esthétique et contenu. Là aussi il existe des débats. Certains collègues soutiendraient que la qualité d’image importe peu pour la sociologie.

JS : C’était un point de départ pour nous : nous sommes dans un monde de l’image, pas question de faire de mauvaises images. Il y a eu des films sociologiques avec des images illisibles et nous ne voulions surtout pas cela.

JPD : En tout cas, nous essayons de faire de belles images aussi. Parfois il y a des problèmes de température de couleurs ou autre, cela peut arriver. C’est essentiel d’obtenir des images techniquement réussies, avec un son de haute qualité. Pour que les films sociologiques soient visibles, ils doivent être pratiquement de même qualité que les films documentaires professionnels dès le moment de la formation et que les images de télévision. Les images de télévision sont habituellement techniquement irréprochables, sauf que souvent il faut chercher leur contenu ! On doit donc nous, sociologues, être au même niveau technique. Beaucoup de collègues ne comprennent pas que si l’on veut que la sociologie filmique déborde au-delà des cercles de la sociologie, elle entre en concurrence avec la qualité filmique de la télévision. Avec des spectateurs parfois plus habitués à regarder des documentaires à la télévision que dans des festivals de films de recherche par exemple. Pour égaler ce niveau, le montage se doit d’être professionnel. Il y a des erreurs de montage qu’un sociologue non expérimenté peut faire et que l’on ferait certainement encore sans un monteur. Et il y a la question du rythme. Donner un rythme à une narration, assurer la technique… tout cela est cumulatif.

JS : Pour revenir à la formation en sociologie filmique, c’est un objectif important. Les étudiants formés dans le cadre du Master doivent saisir l’importance du rythme, de la technique, et du rapport étroit entre images/sons et propos du documentaire. Une éthique du film en quelque sorte.

Quelles évolutions observez-vous chez les générations de jeunes chercheurs-cinéastes que vous avez formés ?

JPD : C’est compliqué parfois. Il y quand même quelques étudiants qui continuent à penser que l’approche par l’image est facile, proche de ce qu’ils connaissent avec l’écrit. Ils ont envie de faire de l’image, mais ils n’en ont peut-être jamais fait. La formation est conçue pour se dérouler sur deux ans, mais comme nous attirons à Evry des participants de toute la France et de l’étranger, cela leur coûte cher. Nous en avons tenu compte et les enseignements principaux sont concentrés sur une année. L’inconvénient pour les étudiants qui n’ont pas vraiment fait d’images auparavant, c’est qu’ils ont parfois du mal à suivre ce rythme. Il arrive qu’ils rendent des travaux qui ressemblent plus à un mémoire écrit qu’à un film. Il y a beaucoup d’illusions encore, même si l’on fait très attention au niveau du recrutement. On ne peut pas savoir d’emblée si un étudiant va continuer à penser par la parole, par le discours, ou s’il va parvenir à penser par l’image.

A l’inverse, il y a des étudiants très sensibles aux images, qui avaient de la difficulté avec la sociologie, qui peinaient par exemple pour construire une rigueur sociologique. Même s’ils n’ont pas très bien réussi durant l’année en sociologie, certains ont été capables de faire un film pertinent. Tout ce qu’ils avaient appris en sociologie, ils sont parvenus à le valoriser dans l’image. Nous avons des promotions d’environ 18 étudiants, choisis parmi une centaine de candidats. Parmi ces 18, certains font des carrières nationales et internationales.

JS : L’un des aspects de notre démarche est d’avoir ouvert deux possibilités. Soit aller vers le monde professionnel, en se tournant vers la réalisation, la production, le montage ou la diffusion après le Master soit aller vers la recherche en soutenant une thèse de doctorat. La question posée à la sociologie filmique est celle de sa consolidation institutionnelle. De là tous nos efforts et peut-être une forme de lutte pour construire la visibilité et la reconnaissance de la sociologie filmique.

MM : Cette reconnaissance passe par une présence dans les associations professionnelles de sociologie. Vous avez contribué à créer deux groupes de travail en sociologie visuelle et filmique, l’un en France et l’autre au niveau européen…

JS : Nous avons agi d’emblée pour être présents dans les institutions et pour que ce champ de recherche soit reconnu. Il n’est pas question d’abandonner l’effort et celui-ci passe par la soutenance de thèses de doctorat en sociologie filmique. C’est un engagement auquel je tiens. Il ne faut pas conduire les étudiants dans des impasses, c’est-à dire qu’il est nécessaire d’inventer des débouchés professionnels à cheval sur les champs balisés de la sociologie ET sur celui de la sociologie visuelle et filmique. Il faut donc continuer de travailler, produire encore des recherches, des écrits pour valoriser ce qui a été fait. Et être dans les institutions, organiser des congrès. Ces modes de reconnaissance sont importants.

En 1997, au moment du développement du programme de formation du DESS, nous avions pris contact avec des universités prestigieuses telle que Berkeley pour savoir ce qui s’y faisait. Or, à notre grande surprise, ce que nous avons découvert, est qu’il y avait une section cinéma et une section sociologie. Elles ne se parlaient pas du tout. Nous avons été un peu déçus, car nous espérions initier des échanges et apprendre auprès de la sociologie visuelle américaine.
Par la suite, après la soutenance de la première thèse de sociologie filmique à Evry, celle d’Alexandra Tilman6, je me suis dit qu’il fallait à cette occasion nouer des liens. Nous nous sommes adressés à Michael Burawoy, président de l’Association Internationale de Sociologie (AIS), à l’occasion de sa venue à Evry. Il nous a proposé un entretien pour Global Dialogue7 et nous a suggéré de contacter Douglas Harper pour rejoindre le jury de thèse d’Alexandra Tilman. Quatre autres thèses seront soutenues fin 2018, avec des liens établis cette fois avec le monde de la recherche anglo-saxon.

JPD : Voilà comment se sont noués des liens au niveau international. Au niveau français, nous avons mis un peu de temps pour que l’Association française de sociologie (AFS) prenne la décision de reconnaître le réseau thématique « Sociologie visuelle et filmique » (RT47 URL). Ensuite cela s’est fait avec un très bon soutien et nous avons même été encouragés à élargir au niveau européen. Nous avons alors créé avec Christine Louveau et nos collègues du laboratoire de Sociologie Visuelle de l’Université de Gênes, un groupe (le RS15) au sein de l’association européenne de sociologie (ESA). Ce qui a été plus compliqué, car le réseau européen est relativement faible. On se retrouve bien souvent dans une opposition entre sociologie de l’image (analyse et commentaires d’images, en particulier de photographies, pour travailler une thèse) et sociologie par l’image. En même temps, la réalisation des images par les sociologues ne cesse de se développer ; ils découvrent la sociologie par l’image, au sens où ils produisent des connaissances en créant des images et des sons. C’était un aspect présent à travers la photographie, mais peu répandu avec le cinéma. Mon hypothèse est que le cinéma a toujours fait peur aux sociologues, car il réclame des moyens plus importants. Au niveau européen, on s’aperçoit donc que cette sociologie par l’image n’est pas non plus très développée. Il y a des collègues italiens à Gênes. Il se passe des choses à Newcastle, mais plutôt axées sur la photographie. L’utilisation de la caméra, du cinéma, reste sous-représentée.

JS : Nous avons aussi remarqué cela dans le cadre de la préparation du 36ème congrès de l’association internationale de sociologie visuelle (International Visual Sociology Association – IVSA) qui a eu lieu à Evry (25-28 juin 2018)8. On voulait initialement écarter les chercheurs qui ne produisaient pas eux-mêmes leurs images. Finalement, c’est une mauvaise façon de développer les approches visuelles. Il faut au contraire inviter les chercheurs à découvrir qu’ils peuvent eux-aussi faire des images et leur montrer que c’est une approche convaincante.

MM : Selon vous, quels sont les développements futurs nécessaires pour encourager ce type d’approche dans les associations professionnelles et dans les recherches sociologiques ?

JPD : Ce qui manque peut-être, c’est la possibilité dans une session plénière d’un colloque de pouvoir montrer un bon film de sociologie filmique, pour convaincre. Pour persuader les collègues, il faut satisfaire des attentes contradictoires. Il faut à la fois de bonnes images, une narration qui se tienne et il faut un vrai contenu. A côté de cela, il est probable que le public des sociologues en général ne soit pas encore préparé à recevoir des films de sociologie filmique. Soit parce que ces films ont parfois un contenu très serré, mais qui n’est pas assez filmique. Dans ce cas, le public se lasse. Soit ce sont des films dont la forme cinématographique est plus forte, mais qui ne sont peut-être pas alors perçus comme assez sociologiques. Il nous est quand même arrivé dans des milieux académiques de rencontrer des gens qui ne comprenaient pas la complexité du cinéma ou de l’exposé cinématographique et dont la critique se limitait à nous dire que l’on avait fait un film managérial. On nous l’a dit une seule fois pour Rêves de chaîne, qui n’est pourtant pas un film managérial ! Ce type de jugement vient souvent de personnes, parfois des sociologues aguerris, qui ne sont pas familiers de la subtilité de l’écriture cinématographique.

JS : De l’autre côté, les cinéastes considèrent que faire un film avec des entretiens n’est pas du cinéma. Plus largement, on voit que tous les débats que l’on a eus depuis la création du Master se retrouvent dans les questions et dans les remarques des différents publics de nos films.

MM : Est-ce qu’il manque une éducation du regard des sociologues ?

JS : C’est l’un des aspects sans doute. Au moment de créer la formation, nous étions partis avec le constat qu’une année était trop courte pour assimiler tout ce qui était nécessaire. Nous avions même construit initialement un programme en trois ans, qui a été évalué négativement par une commission composée de membres des sciences de l’information et la communication. Ils nous ont certainement perçus comme des concurrents et nous n’avons pas été habilités à dispenser une formation en trois ans. Suite à cela, nous avons essayé, à travers les IUFM9, de former les enseignants du primaire, afin qu’à leur tour ils apprennent à leurs élèves à lire les images comme on apprend à lire et à écrire des textes. Malheureusement, cette voie n’a pas abouti non plus. Chaque fois, il y a des événements qui font que les choses se poursuivent ou pas. Nous, nous restons convaincus que l’apprentissage de la lecture et de l’interprétation de l’image est aussi importante que la lecture des mots. Apprendre à voir un film n’est pas évident. Le public des sociologues n’est pas forcément cinéphile et il ne sait pas nécessairement interpréter une image. À Evry, l’idée a été aussi d’accompagner l’apprentissage du maniement de la caméra avec des formations à la lecture cinématographique et à l’esthétique du cinéma.

JPD : Sur cet aspect de l’apprentissage de la lecture des images, le Master d’Evry a essaimé en amont. Il y a aujourd’hui l’idée d’une sensibilisation au cinéma, à l’image, y compris par des ateliers pratiques, qui doit suivre les étudiants dès la première année de Licence jusqu’au Master.  

MM : Le basculement dans l’image numérique a-t-elle eu un impact sur la formation et votre approche de la sociologie filmique ?

JS : Le numérique est à la fois formidable, parce qu’il permet d’introduire, par exemple grâce à Internet, une double écriture à la fois cinématographie et scripturale sur la toile. Il y a eu aussi une baisse des coûts du matériel audiovisuel. Ce qui ne signifie pas qu’il ne faille plus connaître les bases de la technique. La compréhension de la lumière, le cadrage, le sens de l’image, le montage sont toujours des éléments indispensables à la réalisation de bons documentaires. Bien sûr, je vois aussi les choses intéressantes que l’on peut faire par exemple avec un simple smartphone. Je les découvre avec mes petits-enfants, car je ne parviens pas toujours à suivre les innovations et les possibilités offertes par ces petits appareils. Que cela soit en termes d’effets spéciaux, d’accompagnement musical ou de montage. Les jeunes générations savent techniquement monter, faire un générique. La génération qui arrive sera très en prise avec l’image, mais il faudra l’accompagner du point de vue du sens.

JPD : Les moyens numériques ont beaucoup d’avantages et qualitativement on arrive à des choses excellentes. Ensuite, il y a aussi des inconvénients, par exemple la maîtrise de la profondeur de champ. Cela devient quelque chose que l’on a du mal à enseigner, puisque le matériel de tournage dispense l’utilisateur de s’interroger sur celle-ci. Il faudrait revenir à d’autres systèmes et optiques que les étudiants n’utiliseront de toute façon assez peu, car trop lourds et trop complexes. En posant cette question, on renvoie à la lourdeur du cinéma d’avant, que le numérique a en partie rendu non désirable. La même question se pose aussi par rapport au travail en équipe. Le numérique permet de travailler seul, on peut tout faire : les entretiens, les images et le son. Or cela est bien dommage, car c’est souvent une illusion. Pour notre part, nous travaillons à deux, c’est vraiment le minimum.

Autre élément lié aux nouvelles technologies : j’observe une tendance à accumuler les heures de rushes numériques. De peur de rater quelque chose, chacun préfère enregistrer le plus possible, en se disant que cela servira toujours. Pour un objectif de montage de 15 minutes, les étudiants reviennent parfois avec 15 heures de rushes ! Ils sont noyés et ne savent plus par quel bout prendre cette masse. À ce stade, ils ont oublié ce qu’ils voulaient faire, ce qu’ils avaient décidé lors de la préparation du film. Cela ramène à la difficulté que l’on rencontre et que l’on rencontrera même avec le numérique, c’est la maîtrise du temps de tournage. Il faut apprendre l’économie et s’imposer des contraintes.

JS : Tout en se rappelant que c’est avec du temps que l’on peut faire de bonnes choses. Mais ce n’est pas le même temps. C’est le temps de la préparation, de la réflexion, le temps pour trouver les personnages qui correspondent à ce que l’on veut écrire. On en revient au vocabulaire du cinéma, grâce au temps les sujets deviennent des personnages.

MM : Vous avez suggéré que le numérique nuit parfois au travail collectif que vous prônez dans vos propres films. Quelle place faut-il accorder à cette façon de faire ?

JS : Au départ, un peu naïvement, je pensais que les étudiants devaient tout faire. On s’est rendu compte que ce n’était pas possible. En fait, ils peuvent savoir tout faire, mais on leur suggère d’éviter de tourner seuls. Maintenant ils travaillent par équipe de trois : prise de son, prise de vue et réalisation.

Pour nuancer, à l’inverse, il faut aussi dire que lorsqu’on délègue trop, par exemple quand on ne s’occupe plus du tout du son ou du cadrage, cela mène à des catastrophes. Il y a un travail réel de réalisation : il faut indiquer les choix de cadrages, les lieux de prises de son. Le sociologue-cinéaste doit être vraiment un réalisateur et ne pas tout déléguer.

JPD : On essaie donc d’avoir des équipes de trois dans le cadre de la formation. Même si pour nos propres films, nous ne sommes que deux !

JS : Quand on regarde qui réalise des documentaires, on constate qu’il y a beaucoup de couple comme nous. Comment l’expliquer ? Je pense qu’il y a beaucoup d’échanges en dehors du moment où l’on filme. Il faut être d’accord – ou être d’accord de ne pas être d’accord. Souvent avec Jean-Pierre, nous sommes en contradiction sur certains aspects. Travailler en couple favorise les échanges. C’est une complémentarité finalement. On travaille beaucoup en couple, on s’est organisé ainsi. Nous nous sommes retrouvés à faire le même métier, nous avons évolué de manière complémentaire et nous nous sommes toujours retrouvés. Cela nous a aussi permis de faire de la recherche à l’étranger, de voyager, sans que cela ne mette la pression sur l’un ou l’autre.

JPD : L’enrichissement intellectuel passe aussi par la mise à distance. Voyager, c’est une chose, mais il faut sur le fond s’inspirer, connaître, comprendre ce qui se passe ailleurs dans d’autres cultures. C’est indispensable et permet de mieux saisir ce que l’on veut faire et comment le faire avec le cinéma. Le contact avec d’autres cultures amène à une distanciation qui favorise l’approche par le cinéma.

JS : Travailler en couple nous a vraiment permis de dialoguer, de débattre, de ne pas être d’accord, d’être d’accord, de se dire « faisons quelque chose en commun » : tout ce qui est utile dans la recherche et dans le travail avec les images. Partir loin, partir longtemps sans que cela pose des problèmes à l’autre, c’était une chance.

MM : Vos parcours ont en commun une place faite à l’image, mais aussi à l’étude du travail. Comme dans vos engagements en faveur de la Nouvelle Revue du Travail et de la revue Images du Travail, Travail des images, pensez-vous qu’il y ait une conjonction propice entre image et travail ?

JPD : Il y a en tout cas des conjonctions générationnelles, si l’on pense à Joyce et moi, ou par exemple à Jean-Paul Géhin et le projet de la revue Images du travail, Travail des images10. Ce sont d’abord des carrières intéressées par la classe ouvrière, par le travail ouvrier. Cela donne une focalisation sur l’objet travail, né d’une trajectoire politique. Ensuite arrive un moment, pour différentes raisons selon les chercheurs, où se fait la rencontre avec les images. Pour notre part, Joyce s’intéressait au travail avant moi. À partir de cet investissement dans l’étude du travail, associé à un background et à l’intérêt pour les images, tout s’est télescopé de manière fertile.

À la Nouvelle Revue du Travail (NRT)11, nous souhaitions créer une revue peut-être moins académique, qui élargit le champ. La rubrique « Champs et contrechamps » a été facile à concevoir, mais il n’a pas été simple de convaincre quelques collègues que l’on pouvait s’exprimer par l’image et ensuite critiquer le travail par l’image. Cela reste une question posée. Mais le principal blocage, c’est le manque d’auteurs francophones. D’auteurs qui soient sociologues, qui puissent parler d’images sur le fond, faire des commentaires éclairés sur un film, parler de la construction de l’image du film sur le travail. On manque d’auteurs.

JS : Beaucoup de chercheurs nous disent avoir travaillé avec des images, mais l’effort serait énorme s’il fallait retracer et réfléchir à la place donnée aux images dans la démarche de recherche. C’est un peu notre problème pour cette rubrique. On opte alors souvent pour des entretiens auprès de réalisateurs de films, de documentaires, pour les amener vers les questions qui nous préoccupent.

JPD : Cette difficulté à trouver des auteurs montre que le champ n’est pas arrivé à maturité. Il est en train de murir, les progrès ont été nombreux, mais il y a encore du travail à accomplir.

Cette question se pose aussi, mais dans un autre registre, pour les doctorants qui soutiennent des thèses en sociologie filmique. Ceux qui ont fait des thèses avec Joyce ont un background solide dans le domaine de l’image. La question est maintenant de savoir s’ils obtiendront des postes dans les sous-champs, par exemple sociologie urbaine ou sociologie du travail, ou alors dans le champ de la sociologie filmique.

JS : J’ai toujours conseillé aux doctorants, de construire leur thèse de manière à ce qu’elle relève d’un champ reconnu en sociologie (ville, travail, migration, santé...) et de la sociologie filmique. Car, dans la transition présente de reconnaissance de l’image en sociologie, chacun reste tout de même à la merci de la création de postes d’enseignants-chercheurs, même si nous nous battons sur tous les fronts. Il ne faut pas croire que les choses ont été faciles pour nous, pour moi, lors de la mise en place du Master puis des doctorats. Nous sommes donc conscients que la situation actuelle doit encore évoluer.

MM : L’Université d’Evry Val-d’Essonne accueille en juin 2018 le Congrès de l’International Visual Sociology Association (IVSA), principale fédération internationale de sociologie visuelle. C’est la première fois que le congrès a lieu en France. Est-ce que l’on peut s’attendre à ce que cela marque un tournant pour la reconnaissance des approches visuelles et filmiques ?

JPD : On peut espérer que cela soit un temps fort pour les approches visuelles et filmiques. La question est de savoir si cela va essaimer, au sens où d’autres enseignants-chercheurs seraient incités à faire des images et à créer des formations...

JS : Ce que l’on observe, c’est le fait que beaucoup de chercheurs se retrouvent seuls, avec la conviction que le cinéma ou l’image peut constituer un outil puissant pour faire de la sociologie. Ce type de colloque et les réunions de comités de recherche dans les associations professionnelles sont des occasions de mettre en réseau ces chercheurs isolés, de développer des partenariats. En tout cas, nous découvrons des collègues en Italie, en Espagne, en Suisse, en Grande-Bretagne, etc. qui s’engagent dans cette voie. Grâce aux initiatives et aux rencontres comme le congrès de l’IVSA, ces chercheurs se révèlent et trouvent des occasions de se rencontrer et d’échanger sur l’image.

JPD : Concernant l’IVSA, cela reste un débat, car au sein de l’association beaucoup d’intervenants restent sur le commentaire et l’analyse d’images d’autrui. Nous allons essayer de les amener à autre chose, à faire leurs images. De plus, le réseau de l’IVSA reste un monde plutôt anglo-saxon, il faudrait l’intégrer un peu mieux à l’Europe. C’est en cours de maturation.

MM : Pour terminer, quelles sont vos recommandations ou conseils pour les jeunes chercheurs qui aujourd’hui voudraient s’essayer aux images ?

JS : Je leur dirais que l’avenir est entre leurs mains, comme la caméra ! Et qu’il y aura de la place pour les approches par l’image et le son. Ils resteront à l’avant-garde en travaillant de cette manière, car nous sommes dans un champ qui mérite d’être exploré et qui a besoin de gens audacieux. La sociologie filmique doit être à la fois l’occasion de prendre une distance avec le monde social et de produire quelque chose qui peut être engagé.

JPD : Dans un autre ordre d’idée, les jeunes chercheurs doivent réfléchir à la diffusion des films sociologiques. Il ne faut pas s’attendre à ce que la télévision prenne tous nos films. Il y a aussi les colloques et les festivals, mais est-ce suffisant ? Mon souhait, pour la génération à venir, est de la voir se battre pour que les travaux soient plus diffusés, analysés, et commentés, notamment sur Internet par des réseaux plus larges que ceux qui existent aujourd’hui. Sans pour autant tomber dans les canaux généralistes comme Youtube. Il est urgent d’inventer des supports innovants. De même que s’organise la diffusion des idées par les ouvrages, il nous faut organiser des réseaux intellectuels de diffusion des films sociologiques.

Notes

1 URL : www.centre-pierre-naville.fr. Des bibliographies complètes se trouvent sur les pages personnelles de ce site web

2 Le récit de la création de ce DESS a été fait dans un entretien conduit par Jean-Louis Comolli et Catherine Blangonnet en 2001 et publié par Images documentaires, n°40/41, 2001, pp.69-82.

3 Le Musée social a été fondé en 1894, à Paris, 5 rue Las Cases, 7e arrondissement.

4 Sebag Joyce et Durand Jean-Pierre, « La sociologie filmique : écrire la sociologie par le cinéma ? « Année sociologique, 2015/1 (Vol. 65).

5 Sebag Joyce, Durand Jean-Pierre, « Genèse d’une écriture documentaire : renouer avec la connaissance dialoguée », Revue Entrelacs, Toulouse, 2016.

6 Thèse en deux parties « Aux confins du travail industriel, les free parties. Réflexion socio-filmique sur une déviance temporaire » (texte) et « Cadences » (film documentaire, 38’) sous la direction de Joyce Sebag, 2014.

7 « Cinematic Sociology. An Interview with Joyce Sebag and Jean-Pierre Durand, University of Evry, France », Global Dialogue, 3(4), 2013. URL : http://globaldialogue.isa-sociology.org/cinematic-sociology/ 

9 Instituts Universitaires de Formation des Maîtres (devenus eux-mêmes professeurs des écoles).

10 Cinq numéros parus depuis 2015. URL : http://imagesdutravail.edel.univ-poitiers.fr/

11 Douze numéros depuis 2012. URL : https://journals.openedition.org/nrt/

Filmographie

« Rêves de chaîne » de Joyce Sebag et Jean-Pierre Durand. Documentaire (26’). Le documentaire analyse les innovations organisationnelles dans l’industrie automobile et les modes d’implication des ouvrières et des ouvriers lorsqu’est mis en place le team work.

 « Femmes en banlieue », de Joyce Sebag et Jean-Pierre Durand, réalisé avec Sylvia Calle, Pierre Linhart, montage Christophe Nowak. Documentaire (30’) portant sur le regard des femmes sur leur ville, 2004.

« Brisbane 2002, La sociologie en congrès » de Joyce Sebag et Jean-Pierre Durand. Documentaire (26’), 2005. Les regards croisés de sociologues des 5 continents interrogés lors du Congrès International de Sociologie de Brisbane, en Australie en 2002.

« NISSAN, une histoire de management » de Joyce Sebag et Jean-Pierre Durand. Documentaire (38’), 2005-2006. Ce film aborde la mise place d’une stratégie managériale par un dirigeant d’entreprise et sa déclinaison jusque dans les centres de recherche et les ateliers de production. Il pose la question des stratégies managériales dans le cadre de la mondialisation de la production.

« 50 ans d’affirmative action à Boston » de Joyce Sebag et Jean-Pierre Durand. Documentaire (52’), 2013, sur les enjeux autour du multiculturalisme qui font de la « discrimination positive » un problème politique et sociétal majeur.

« Mississipi, Columbus, Boston : une trajectoire familiale » de Joyce Sebag et Jean-Pierre Durand. Documentaire (52'). Retrace l'histoire d'une famille noire américaine de l'esclavage à Harvard. En cours de montage.

Bibliographie sélective

SEBAG Joyce et DURAND Jean-Pierre (2016), « Genèse d’une écriture documentaire : renouer avec la connaissance dialoguée », Revue Entrelacs, Toulouse.

SEBAG Joyce et DURAND Jean-Pierre (2015), « La sociologie filmique : écrire la sociologie par le cinéma ? « Année sociologique 2015/1 (Vol. 65), pp. 71-96.

SEBAG Joyce et DURAND Jean-Pierre (2013), « Le développement de la sociologie visuelle et filmique », Entretien avec Jordanna Matlon pour Global Dialogue, magazine de l’Association Internationale de Sociologie, https://www.isa-sociology.org/global-dialogue/, juin 2013.

SEBAG Joyce (2012), « Sociologie filmique et travail », in Champs et contrechamps, la Nouvelle Revue du Travail, 1/2012, https://nrt.revues.org/383.

SEBAG Joyce et DURAND Jean-Pierre (2011), « De la sociologie visuelle à la Sociologie filmique », in Gehin JP. et H. Stevens, (dir.) Images du travail, travail des images, Rennes, Presses Universitaires de Rennes.

SEBAG Joyce et DURAND Jean-Pierre (2008), « D’une représentation à l’autre : le statut de l’image et du son dans la sociologie du travail », dans Eyraud Corinne et Guy Lambert, Filmer le Travail. Films et travail. Cinéma et sciences sociales, Aix, Presses Universitaires de Provence.

SEBAG Joyce (2001), « Le temps de travail au cinéma : comment représenter l’intangible ? » in Claude Durand, Temps et temps de travail, Paris, Éditions de Boeck.

DURAND Jean-Pierre (2001), « Filmer le Social » L’Homme et la Société, n° 152, octobre-décembre, pp. 27-44.

Pour citer cet article

Michaël Meyer, « LA SOCIOLOGIE FILMIQUE D’EVRY : UNE « FRENCH TOUCH ». Entretien avec Joyce Sebag et Jean-Pierre Durand », Revue française des méthodes visuelles. [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 12 juillet 2018, consulté le . URL : https://rfmv.fr